Culture | 30.10.2013

Un espace pour la vidéo

Le Musée Cantonal des Beaux-Arts (MCBA) à  Lausanne éteint la lumière et allume les projecteurs jusqu'au 5 janvier 2014 avec son exposition intitulée «Making Space, 40 ans d'art vidéo».
Eija-Liisa Ahtila, The House, 2002 (vidéo still). Courtoisie Marian Goodman Gallery, New York et Paris. ©
Photo: Maria-Leena Hukkanen

Plongée dans le noir, la première salle n’est éclairée que par les faisceaux lumineux émanant des huit postes de télévision entreposés dans la salle. Pas de modernes écrans plats… Ici, nous entrons dans les prémices des manipulations vidéo. Alors, pour faire les choses comme il se doit, de vieux téléviseurs sont utilisés. Par «vieux», entendez écran carré de verre bombé, dont les pixels sont si visibles qu’ils en donnent mal aux yeux, et profondeur de l’appareil : environ 50 centimètres. Sur les côtés de chaque meuble blanc soutenant les télévisions, des écouteurs incitent le prochain visiteur à  découvrir le son qui accompagne l’image. Casque sur les oreilles, même désillusion que face à  l’image pixellisée : le bruit trop insistant du bourdonnement sonore rappelle le progrès technologique dont nous sommes les heureux bénéficiaires.

 

Ici, nous sommes en plein dans l’expérimentation vidéo. Le visiteur lambda n’y retrouvera certainement qu’une multitude de séquences étranges dont le sens lui échappe. Pourtant, nous nous promenons bien dans ce qui fut les prémices de cet art : pour exemple, alors que la vidéo fêtait ses dix ans en 1973, Global Groove (de Nam June Paik) représente ce qui deviendra la bande culte de l’histoire de la vidéo. Nous parlons ici bien sûr de la genèse des manipulations vidéographiques accessibles à  tous, car la télévision est apparue bien avant 1963.

 

La vidéo comme miroir

Du monochrome à  la couleur, on navigue entre l’utilisation du film comme miroir à  la réalité (Dan Graham, Performer /audience/ mirror, 1975) à  son exploitation comme moyen d’altérer l’image en portant son contenu à  la limite du ridicule (Dara Birnbaum, Wonder Woman, 1978-79). La vidéo, par essence, ce sont des images. Mais Richard Serra ne l’a pas entendu de cette manière avec Television delivers people (1973, qui joue avec le double sens de delivers en anglais : délivrer, ou livrer à ). Son oeuvre d’un peu plus de six minutes contient tout bonnement des phrases qui défilent et créent une sorte de mise en abîme : «Vous êtes le produit de la TV», «vous êtes vendus aux annonceurs», «ce qui passe aux nouvelles est ce que vous savez déjà »… L’auteur expose au spectateur la petitesse à  laquelle il est réduit en tant que consommateur de télévision. Le spectateur l’apprend en visionnant un téléviseur… et, sans doute, il le sait déjà .

 

Mais l’oeil guigne déjà  du côté de la suite qui se présente plutôt bien. Huit projections, quatre de chaque côté, ornent les deux murs latéraux de la salle 2. Il s’agit sans doute du clou de l’exposition : une femme, la même partout, longs cheveux noirs attachés en une queue de cheval, est filmée de dos sur chaque écran. Elle demeure immobile, imperturbable. Pourtant, ce ne sont pas les occasions d’être dérangée qui manquent. Petit à  petit, nous examinons les passants : certains s’arrêtent, la regardent, continuent tout droit. Au milieu de la foule, cette femme ne bronche toujours pas. Au cours des minutes d’observation, nous commençons à  réaliser qu’elle se trouve, sur chaque écran, dans un endroit différent. Un bus rouge à  deux étages… Londres. Un panneau «One way»… New York. Des enseignes en chinois, japonais, indien… On se prend alors au jeu de la devinette : dans quelles villes les séquences ont-elles été tournées ? Réponses : A Mexico, Londres, au Lagos, au Caire, à  Tokyo, Shangaï, Delhi et New York. L’oeuvre A Needle Woman (1999-2001) est signée Kim Sooja. Dans chacune de ces villes, caractéristiques de cultures différentes, les réactions divergent : indifférence, mépris, moquerie, étonnement : ces différentes postures interrogent la relation de chaque culture à  l’étranger.

 

L’environnement et le mental comme espaces de création

Salle 4, à  gauche et à  droite sont projetées des vidéos qui, à  premier abord, semblent flotter dans l’air. Ici, il est question d’investir l’environnement comme espace de création et de le marquer, d’une manière ou d’une autre. Un appartement entoilé de fils (Strings of Affection), une grande ville dans laquelle on crée du rythme à  partir d’une simple baguette de batterie répercutée sur le mobilier urbain (Railings) ou ce documentaire, filmé à  Tirana, sur l’importance de colorer les immeubles pour égayer le quotidien.

 

On explore encore les espaces mentaux avec des oeuvres à  la limite de la folie. Le triptyque As deep as our sleep, as fast as your heart II de Emmanuelle Antille n’a rien de conventionnel, de part sa mise en forme autant que par son contenu. Les prises de vue sur les trois écrans ne se suivent pas et se répètent sous un angle différent. Le contenu, lui, reste totalement inaccessible : une mère et sa fille effectuent des rituels quotidiens obsessionnels, tels que le réveil, le coucher ou la toilette, réalisés avec une gestuelle mécanique insaisissable.

 

Et comme pour terminer l’exposition à  l’apogée de la démence, The House, de Eija-Liisa Ahtila, a comme point de départ l’entretien avec des femmes psychotiques. Pas étonnant donc que la protagoniste du film, perturbée par l’intrusion des bruits extérieurs à  l’intérieur de sa maison finisse par condamner toutes ses fenêtres d’un rideau noir pour n’entendre plus que les sons et se projeter dans ces espaces imaginaires qu’ils créent en elle : le ronronnement du moteur d’une voiture, la sirène lente et basse d’un bateau arrivant à  quai, le chant des mouettes… C’est un voyage dans le monde étrange de l’art vidéo contemporain qui nous est proposé jusqu’au 5 janvier au MCBA. Evidemment, on allait pas nous y présenter les dernières sorties hollywoodiennes.

 

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Lisez notre interview avec Elise Girardot, historienne de l’art et «guide-volant» lors de l’exposition «Making Space…»