Die ewige Rechtfertigung der Geisteswissenschaften

Jedes Jahr ist es dasselbe. Einige frisch gebackene Maturandinnen und Maturanden müssen sich zu ihrem nächsten Schritt entschliessen: Gehe ich an die Uni? An eine Fachhochschule? Oder mache ich doch lieber eine Lehre? Die wenigsten entscheiden sich für Letzteres, die meisten für ein Studium an einer universitären Hochschule. So waren im Herbstsemester 2014/15 gemäss Bundesamt für Statistik (BfS) fast 144‘000 Personen an den Schweizer Universitäten immatrikuliert, eine leichte Steigerung gegenüber dem Vorjahr (+1,3%). Zur selben Zeit waren an den Fachhochschulen und den Pädagogischen Hochschulen fast 90‘000 Personen eingeschrieben – 10‘000 mehr als drei Jahre zuvor.

Obwohl die Unis bei den Studierenden nach wie vor beliebt sind und ein hohes Prestige geniessen, gewinnen Fachhochschulen steigend an Sympathie. Das BfS beobachtet eine tendierende Hinwendung zur Fachhochschule: So prognostiziert es eine generelle Zunahme an Studierenden, allerdings fast doppelt so viele für die Fachhochschulen und Pädagogischen Hochschulen als für die Universitäten. Gründe dafür sind vorstellbar: Fachhochschulen vermitteln nicht nur theoretisches Wissen, sondern praktische Kompetenzen, die greifbar und klar auf das Berufsleben ausgerichtet sind. Die Figur des Akademikers und Intellektuellen hat an Ansehen eingebüsst, gilt als elitär und realitätsfern.

Weltfremd und unpraktisch?

Hannes Klöpper, Redaktor des «Tagesspiegels», stellt eine intellektuelle Krise fest und fragt nach den Aufgaben der Hochschullehre: Wozu braucht es Universitäten, wenn Fachhochschulen und Berufsschulen bereits die ideale Mitte zwischen Theorie und Praxis gefunden haben? Die meisten Studiengänge bereiten nicht auf ein bestimmtes Berufsfeld vor, und praktische Erfahrungen (abgesehen von der Forschung) werden kaum gesammelt. So sind die meisten Studierenden später in Berufen tätig, die mit den Inhalten ihres Studiums nur wenig bis gar nichts zu tun haben. Dies trifft vor allem auf Studierende der Geisteswissenschaften zu – die «Denk- und Grübelfächer», wie sie Der Spiegel zynisch humorvoll umschreibt. Auch wenn die Geistes- und Sozialwissenschaften bei den Studierenden nach wie vor am beliebtesten sind, hat ihr Anteil seit 2000 leicht abgenommen, vor allem zugunsten der praxisnäheren Wirtschaftswissenschaften und Technischen Wissenschaften.

Zunehmend haben Geistes- und Sozialwissenschaften mit dem Vorurteil zu kämpfen, weltfremd und unpraktisch zu sein – «unpraktisch» im Sinne von übertheoretisiert und im Berufsalltag unbrauchbar. Ist es wirklich nötig, hundert Seiten über das Thema des Staunens in der modernen Französischen Literatur zu schreiben? Worin liegt der Sinn, alte Schriftstücke zu erforschen? Und spielt es wirklich eine Rolle, ob das «u» in Bern anders ausgesprochen wird als in Zürich? Es heisst, Geistes- und Sozialwissenschaften beschäftigten sich nur mit esoterischen und philosophischen Nebensächlichkeiten, die keinen direkten Nutzen bringen. Wozu die ganzen Theorien, das abstrakte Geschwätz, in einer Zeit, in der man handfeste Fakten und tatkräftige Problemlöser braucht?

Der deutsche Wissenschaftler Marcus Beiner bezeichnet in seinem Buch «Humanities» die Geisteswissenschaften als «Navigatorinnen durch die Welt der Kultur». Da sie sich mit allem beschäftigen, was der menschliche Geist hervorgebracht hat und noch hervorbringt, sieht er in ihnen das Potenzial einer Leitwissenschaft des 21. Jahrhunderts. Für die amerikanische Philosophin Martha Nussbaum sind die Geisteswissenschaften eminent für die Formierung der Zivilgesellschaft. Sie warnt davor, dass in unserem System nur noch Nutzen und Profit im Vordergrund stehen, weshalb keine «ganzen Bürger» mehr ausgebildet würden, die über die «Fähigkeit des Fragens und Immer-wieder-Weiterfrangens» verfügten.

Genau darin liegt der Punkt: Geisteswissenschaften sind per Definition selbstkritisch und (meta)reflexiv – eine der wichtigsten Eigenschaften unserer Kulturgeschichte. Erst aus dem Denken über sich selbst heraus hat sich der moderne Mensch entwickelt. Ein Geisteswissenschaftler stellt Theorien auf, nur um sie im nächsten Nebensatz wieder zu relativieren. In keiner anderen Disziplin wird so viel hinterfragt, kritisiert und theoretisiert. Das hat auch seine Gründe: Keine andere Disziplin muss sich so oft und immer wieder aufs Neue für ihre Existenz rechtfertigen. Theorien sind die Basis jeder geisteswissenschaftlichen Forschung.

Ruf nach mehr Praxis

Diesbezüglich hatten es die Geistes- und Sozialwissenschaften in den 70er und 80er Jahren vermutlich leichter. Der deutsche Professor Philipp Felsch beschreibt in seinem kürzlich erschienenen Buch «Der lange Sommer der Theorie» die Geschichte der Theorie anhand ihres Gebrauchs. Während drei Jahrzehnten erlebten «theoretische Bleiwüsten» einen Aufschwung: Adorno, Foucault, Bettelheim und Barthes «gehörten in jede Manteltasche». Die Ästhetik der Poesie wurde plötzlich zweitrangig, das Genre der Theorie entfaltete sich zwischen der Apokalypse einer alten und der Entstehung einer neuen Buchkultur.

Diese theoretische Gegenbewegung erlebte ihren Höhepunkt in den 1975er Jahren, um dann langsam überzugleiten in eine Art des «material turns». Die Form rückte ins Zentrum des Interesses: Magazine experimentierten mit neuem Layout, Bildern und Collagen. Abstrakte Ideen wurden immer häufiger ins Materielle und Fassbare transferiert: Die Dinge wurden stärker.

Und wie sieht es heute aus? Nach wie vor ist die Theorie Bestandteil geisteswissenschaftlicher Forschung. Doch – um auf das Ursprungsthema zurückzukommen – an Universitäten wird der Ruf nach mehr Praxis immer lauter. Nicht umsonst werden Vorlesungen angeboten wie «Gender in der Gleichstellungspraxis» (Gender Studies), «Guillaume de Machaut: Hermeneutik und Aufführungspraxis» (Musikwissenschaft), « Archiv und Depot in zeitgenössischer Kunst- und Ausstellungspraxis» (Kunstgeschichte) und  «Kulturwissenschaften im Praxistest» (Medienwissenschaften).

So vermischen sich die Grenzen zwischen verschiedenen Hochschultypen immer mehr, und vielleicht ist es auch wirklich das, was es braucht, damit sich Theorie und Praxis annähern, damit Theorie wieder theoretisierte Praxis und Praxis die praktizierte Theorie wird. Im digitalen Zeitalter stellt sich ausserdem eine interessante Frage: Wo ist die Theorie in neuen Medien zu finden? Noch nie wurde so viel gelesen, so viel geschrieben wie im 21. Jahrhundert. Massenweise kursieren Geschichten, Kommentare und auch theoretische Abhandlungen im Internet, schweben in einem virtuellen Raum, unfassbar und doch global lesbar. Theorie ist allen zugänglich. Daraus resultiert, dass das geschriebene Wort kaum mehr Wert als eine mündliche Bemerkung besitzt, zu schnell und zu einfach ist es in die Welt gesetzt. Und an dieser Stelle sind es die Geisteswissenschaften, die mahnend den Zeigefinger heben und daran erinnern, alles Gelesene beziehungsweise Gehörte stets zu hinterfragen. Es ist ihre Aufgabe, das Misstrauen, dass sie über Jahrhunderte kennen und entwickelt haben, weiterzugeben und in den alltäglichen Gebrauch mit den Medien einfliessen zu lassen.


Literaturnachweis

Bundesamt für Statistik, Szenarien für das Bildungssystem – Analysen.

http://www.bfs.admin.ch/bfs/portal/de/index/themen/15/08/dos/blank/15/07.html [17.10.2015].

Felsch, Philipp: Der lange Sommer der Theorie. Geschichte einer Revolte 1960-1990, München 2015.

Hinrichs, Per: «Geisteswissenschaften: Die Dickbrettbohrer», in: Spiegel Online (Unispiegel), 03.07.2007.

http://www.spiegel.de/unispiegel/studium/geisteswissenschaften-die-dickbrettbohrer-a-483979.html [17.10.2015].

Klöpper, Hannes: «Ein gutes Studium prägt ein Weltbild», in: Der Tagesspiegel, 24.01.2013.

http://www.tagesspiegel.de/wissen/was-die-moderne-uni-ausmacht-ein-gutes-studium-praegt-ein-weltbild/7677670.html [17.10.2015].

Roeck, Bernd: «Fragen und Weiterfragen», in: Neue Zürcher Zeitung, 23.04.2011.

http://www.nzz.ch/fragen-und-weiterfragen-1.10353293 [17.10.2015].

 

Die Verantwortung einer Whistleblowerin

«FEAR LESS LOVE» lautet das Motto der diesjährigen Ausgabe des Berner Theaterfestivals Auawirleben, ein Aufforderung zu Toleranz, gegenseitigem Respekt und der Verbreitung von einem Quantum Liebe im Alltag. Sei dies durch grosszügiges Verteilen von «free hugs» oder durch im Akkord veröffentlichte Tweets mit Bildern feliner Internetstars, die dem Empfänger ein Lächeln auf die Lippen zaubern. Dabei sollte die augenfällige Abbildung der ballistischen Katze auf der Website des Festivalzentrums nicht über die Qualität der diesjährigen Programmpunkte hinwegtäuschen, denn auch hinter einer vordergründig zelebrierten Niedlichkeit kann eine ernste Botschaft versteckt sein. 13 Produktionen aus acht Ländern verarbeiteten auf manchmal heitere, manchmal nachdenkliche oder gar verstörende Weise aktuelle Themenzusammenhänge. Diese reichen von der Frage nach Sinn, Unsinn und Grenzen der Demokratie, über die Verantwortung einer Whistleblowerin bis hin zu tänzerischen Formen der Koexistenz von Arabern und Israeli.

Partizipatives Computerspiel-Theater

Mit im Programm ist auch das neue «theatrale Game» »Lessons of Leaking» des Berliner Kollektivs machina eX, welches für kongeniale Produktionen, die sich an der Schnittstelle von Computerspiel und Theaterpraxis bewegen, bekannt ist. Es handelt sich um partizipativ ausgerichtete Stücke, bei denen das Publikum in der Rolle von Mitspielern wie bei einem Point ‘n‘ Click Adventure Rätsel lösen, Aufgaben ausführen und damit den Verlauf der Handlung und sogar deren Ausgang beeinflussen kann. Je nach Format des Stücks agieren die Zuschauer oder Spieler entweder selbst als Protagonisten des «Games» oder sind in der Lage, die Aktionen bestimmter spielbarer Figuren zu steuern. Die zweite Möglichkeit ist, in »Lessons of Leaking» gegeben. Die Spieler unterstützen als Gruppe die Protagonistin Clara auf ihrer gefährlichen Mission, ohne selber die Rolle von Spielcharakteren zu übernehmen.

Ver- oder Enthüllung, das ist hier die Frage

Die Handlung des Spiels bewegt sich thematisch irgendwo zwischen Politthriller und Spionagefilm. Das Geschehen setzt im Jahr 2021 ein, wenige Tage vor einer gewichtigen Volksabstimmung, bei der die Bürger über den Verbleib von Deutschland in der EU entscheiden. Es ist eine in politischer Hinsicht zutiefst gespaltene Gesellschaft, in der sich zwar das generische Femininum durchgesetzt hat, die Bundeskanzlerin jedoch dem nationalkonservativen Lager angehört. Als Gegenspieler der Kanzlerin gilt der undurchsichtige European Protection Service, kurz EPS, der versucht, die Ergebnisse der anstehenden Wahl zugunsten der EU zu manipulieren. Unter mysteriösen Umständen gelangt die dauergestresste PR-Agentin Clara in den Besitz sensibler Daten, welche die Machenschaften des EPS offenlegen. Es liegt nun an den Spielern, über den Fortgang der Geschichte zu entscheiden: Ob sich Clara aus moralischen Gründen für oder aus taktischen Gründen gegen eine Veröffentlichung des Datenmaterials ausspricht, da diese zwangsweise einen erneuten Rechtsrutsch in der Regierung und einen noch grösseren Vertrauensverlust in die EU nach sich ziehen würde. Wofür sich die Spieler schlussendlich auch entscheiden, to leak or not to leak, das Ergebnis hinterlässt einen schalen Nachgeschmack im Mund.

Teamarbeit ist Trumpf

Das Game funktioniert am besten, wenn die Spieler im Team die aufgegebenen Rätsel lösen. Wobei es laut machina eX-Mitglied Mathias Prinz durchaus möglich sei, das Stück auch zu sabotieren, zum Beispiel durch Verstecken von Objekten, die für die Lösung eines Rätsels zentral wäre. Bisher habe jedoch noch kein Spieler versucht, die Grenzen des Games auszuloten. Der Schwierigkeitsgrad der Aufgaben wird jeweils von Etappe zu Etappe höher. Erweist sich das Auffinden der Batterie für Claras Fernbedienung noch als vergleichsweise einfach, so entpuppt sich das hacken des Sicherheitssystems des EPS als eine nervliche Zerreissprobe, bei der die Spieler Informationen auf vier Computerbildschirmen gleichzeitig verarbeiten müssen.

Die Lust am Spiel

Das auch in technischer Hinsicht ausgeklügelte Bühnenbild trägt viel dazu bei, den Effekt der Illusion im Stück aufrecht zu erhalten. Für einmal ist Anfassen unbedingt erlaubt: Es darf dabei nach Herzenslust in den gestapelten Umzugskisten gewühlt, auf dem Sofa gefläzt, auf der Computertastatur herumgetippt und am Safe herumgedreht werden. Das mag Neueinsteiger, die mit dem Konzept von machina eX nicht vertraut sind, erst einige Überwindung kosten. Ebenso mag die körperliche Nähe der Schauspieler befremden, mit denen man als Mitspieler zwar denselben Bühnenraum teilt, jedoch nicht interagieren kann. Nach einer kurzen Eingewöhnungsphase wird jedoch klar: Die sind harmlos, die wollen nur spielen. Und die Zuschauer spielen mit.


Weitere Informationen und Einblicke unter folgenden links:

http://auawirleben.ch/de

http://machinaex.de/

Theorie als ästhetisches Erlebnis

In seiner Ideenreportage Der lange Sommer der Theorie schildert der Historiker und Kulturwissenschaftler Philipp Felsch aus Sicht des Berliner Merve Verlags den in den sechziger Jahren einsetzenden Siegeszug der Theorie in der deutschen Bundesrepublik. Als Quelle diente ihm dabei die Korrespondenz zwischen Verlagsgründer Peter Gente und den zahlreichen Merve-Autoren, darunter Michel Foucault, Gilles Deleuze, Félix Guattari oder Jean Baudrillard. Felschs Analyse einer Verknüpfung des Gedachten mit dem tatsächlich Geschehenen richtet ihren Fokus dabei auf die Lesarten und Gebrauchsweisen der publizierten Theorie – und weniger auf deren Inhalt. Theorie als ästhetisches Erlebnis: Schon in der Einleitung hebt Felsch hervor, dass der Suggestivkraft bestimmter Texte wohl grösseres Gewicht beikam als ihrem systematischen Zusammenhang.

Damit ist ein Punkt angesprochen, den ich im vorliegenden Essay aufgreifen möchte und den Felsch in seinem Buch, etwa im Kapitel zur «Wilden Akademie», weiter ausführt: Die Art und Weise, wie aufgrund von scheinbar irrelevanten Begleitumständen Theorie ganz unterschiedlich rezipiert, diskutiert und neu aufbereitet wird.

Im Anschluss an den RAF-Terror im Deutschen Herbst von 1977 wandte sich die westdeutsche Intellektuellen-Szene rund um das Merve-Kollektiv mehr und mehr von der Öffentlichkeit ab: «Nach dem Deutschen Herbst zogen sich die Erben der Studentenbewegung aus dem sogenannten Diskussionszusammenhang zurück». Die verlockende Alternative war die Abschaffung von Hierarchie und Repräsentation: Es sollten Theorien propagiert werden, die nicht im Namen von anderen sprechen. So gelangte Peter Gente im Lauf der achtziger Jahre zur Einsicht, die Merve-Bücher in erster Linie für sich selber zu machen. Der vom Verlag vorangetriebene Theoriediskurs hat sich indes schon immer durch seine Distanzierung vom Common Sense, vom Denken für jedermann, definiert: «Denken, das den Status quo überschreiten wollte, musste – spätestens seit Adorno – schwierig sein».

Doch fortan sollte sich der Intellektuelle nicht mehr als Vordenker einer besseren Zukunft, sondern vielmehr als Geheimniskrämer, der dem öffentlichen Diskurs den Rücken kehrt, verstehen. Weg vom öffentlichen Diskurs, hin zum Kunstbetrieb, lautete die Devise. Felsch stellt sich in diesem Kontext die Frage, ob eine solche Entwicklung nicht zwangsläufig zur Herausbildung einer sektiererischen, möglichst geheimnisvoll gehaltenen Bewegung geführt haben musste: «In West-Berlin, der Hauptstadt des Posthistoire, wurde Theorie in den achtziger Jahren als Verrätselung gepflegt».

Die Antwort liefert der Autor gleich selbst, wenn er auf die vom Erziehungswissenschaftler Dietmar Kamper 1983 ins Leben gerufene Wilde Akademie überleitet: Eine Akademie ohne konkretes Programm, «eine Institution des coolen Zeitgeists», in der in opulenten Symposien sowohl Texte, Fotos oder Filme besprochen als auch reichlich gutes Essen und Getränke konsumiert wurden. Schauplatz: Das Luxushotel Kempinksi. Mit der Wilden Akademie, so Felsch, hielt der Hedonismus Einzug in den Theoriebetrieb. Eine Entwicklung, die sogleich auch Kritiker auf den Plan rief: Etwa den Germanisten Klaus Laermann, notabene ein Intimfeind von Kamper, der dessen Gründung der Wilden Akademie angesichts von mehr als zwei Millionen Arbeitslosen bei einer gleichzeitig abgesicherten Beamtenbesoldung als «peinlich» und «zynisch» diskreditierte, auch darum, weil er die Hauptaufgabe der Wilden Akadamie einzig in der blossen «Verbreitung höheren Blödsinns» ausmachte. «In einer Zeit, ‚in der die meisten Doktoranden nicht wissen, wie sie ihre Kohlen bezahlen sollen’, hielt er [Laermann] solche ‚Schicky-Micky-Tagungen» für ein Skandalon».

Ganz allgemein übt Laermann in einem 1986 publizierten Artikel in der Zeit mit dem Titel Lacancan und Derridada Kritik an einem selbstgefälligen Theoriediskurs, der jeden Anspruch, verstanden zu werden, als Zumutung abwehrt. Als «Frankolatrie» bezeichnet Laermann darin die vorbehaltlose, unkritische Anpassung an französische Theorien, die er im damaligen Wissenschaftsbetrieb der Bundesrepublik auszumachen glaubte: «Jedes Begreifen scheint ihnen [den Adepten der Frankolatrie] von Übel. Sie wittern darin den verfugenden Zugriff einer allgegenwärtigen Macht, der sie sich um keinen Preis aussetzen wollen». Als Bemühen, eigentlichen «Trivialitäten autoritativ Geltung zu verschaffen», als «Begriffsfetischismus» und «Wortgläubigkeit», als «Absturz von Marx zu Murks» – so beschreibt Laermann das Vorgehen dieser Frankolatrie, die insbesondere vom Überraschungseffekt lebt, «den die ostentative Beherrschung einer neuen Sprachform bei denen auslöst, die ihr zunächst einigermassen verständnislos gegenüberstehen».

Als besonders hervorstechendes Merkmal erkennt Laermann ein gesteigertes Bedürfnis nach Andersartigkeit, indem von den Diskursen der Alltags- und Wissenschaftssprache Abstand genommen wird – ein Motiv, ähnlich demjenigen, welches nach Felsch zur Herausbildung der «Wilden Akademie» und ihrer ganz eigenen Art und Weise des Theoriediskurses geführt hat. «Viele deutsche Modeschüler haben eine fatale Neigung, sich als Geheimnisträger ihrer Meister zu begreifen. […] Was sie dagegen zu Papier bringen, überbietet an Dunkelheit häufig jene Autoren, die sie nachahmen». Mehrdeutige Begriffe, der Hang zur Beliebigkeit, die Metaphorisierung von allem zu jedem: Allesamt Faktoren, die nach Laermann der Fähigkeit zur unverblümten Aussage, dem Blick auf die Realität, abträglich sind: «Wie langweilig aber ist dies Spiel mit der Mehrdeutigkeit, wenn in ihm kein Gedanke aufblitzt!» Ziel ist nicht mehr die Information, die argumentierende Überredung oder gar die emotionale Erschütterung des Lesers, sondern eine «geradezu frenetische Gegenstandsverflüchtigung». Was Laermann hier kritisiert, ist nicht die Theoriearbeit französischer Denker, sondern die Art und Weise, wie deren Theorien aufgenommen, diskutiert und neu aufbereitet werden: «Mit Poesie hat sie [die Sprache der Frankolatrie] nur so viel gemein, dass auch sie durchgängige Fiktionalisierung der Welt im Medium von Texten betreibt und nicht in erster Linie Informationen übermitteln oder gar eine Argumentation entfalten will.»

Im Anschluss an Laermann sei darum die Frage aufgeworfen, wie und in welcher Absicht in einem entsprechenden (universitären) Kontext Theorie betrieben wird: Allein um der Theorie willen? Um Theorie ästhetisch erlebbar zu machen? Oder doch, um zu neuen, mitunter öffentlich relevanten Erkenntnissen zu gelangen? Die Lektüre von Felschs Buch Der lange Sommer der Theorie jedenfalls vermag auf eindrückliche Art und Weise aufzuzeigen, wie sich scheinbar sekundäre Gegebenheiten – etwa die sich stetig wandelnden Intentionen der Verleger und die daraus folgenden Veränderungen im Verlagsprogramm, aber auch die Art und Weise des Buchvertriebs – auf den zu gegebener Zeit gerade vorherrschenden Theorie-Kanon sowie den daraus entstehenden theoretischen Diskurs auswirken: War dieser Diskurs beispielsweise vor dem Deutschen Herbst, in einer Zeit, als vorwiegend Marx rezipiert wurde, noch ein kritisch-gesellschaftstheoretischer, so wurde er im Anschluss an den RAF-Terror und die Einsicht in dessen Scheitern vorwiegend in der Kunstwelt heimisch, was schliesslich zu einer Symbiose von Theorie und Kunst führte. War dieser Diskurs vor dem Aufkommen des Taschenbuchs vornehmlich einer bürgerlichen Hochkultur vorbehalten, wurden nach der sogenannten «Taschenbuchrevolution» die Theorien von Adorno oder Hegel – zumindest als Artefakt – für jedermann zugänglich.

Was kommt als nächstes? Felsch schreibt von der «Herrschaft der gut abgesicherten Fallstudien». Ob allein solche Fallstudien zur von Laermann herbeigesehnten Rückkehr zur Wirklichkeit führen, ist eine andere Frage.


Literaturhinweis:

Felsch, Philipp (2015): Der lange Sommer der Theorie. Geschichte einer Revolte. 1960–1990. München: C.H. Beck.

Laermann, Klaus (1986): «Lacancan und Derridada». In: Zeit Online. URL: http://www.zeit.de/1986/23/lacancan-und-derridada

BITNIK Calling!

Seit den 1960er Jahren verstehen sich wichtige Positionen und Bewegungen der Kunst als «politisch” und «kritisch” gegenüber Kunstinstitutionen und gesellschaftlichen Machtverhältnissen. Dazu zählen auch viele KünstlerInnen, die mit avancierten Technologien arbeiten. Gleichzeitig differenzierte sich das System Kunst weiter aus. Politische Inhalte stehen heute einer erfolgreichen Karriere nicht mehr im Wege, ganz im Gegenteil, sie sind immer öfter Teil einer strategischen Positionierung auf dem Markt. Wie kam es dazu, und was kann Kritik als Kunstpraxis heute noch bedeuten?

Die !Mediengruppe Bitnik ist eine Kunstgruppe aus vier Personen. Seit zehn Jahren befassen sie sich sehr stark mit dem Netz. Sie sehen nicht Malerei oder Bilder, sondern das Internet als ihrer Medium. Dabei rückt Überwachung schnell in den Interessenfokus.

Sie interessiert sich in ihren Arbeiten für mediatisierte Wirklichkeiten, die durch die Verschränkung von online und offline Netzwerken entstehen. Im Zentrum ihrer Arbeit steht die Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen und politischen Themen die sich mit der Digitalisierung zahlreicher Lebensbereiche stellen: so etwa Privatsphäre und Öffentlichkeit, Informationsfreiheit oder Urheberrecht. Den Kern der Arbeiten bilden Interventionen in digitale und urbane Räume und Kommunikationswege, die stets als Experimente mit offenem Ausgang angelegt sind. Sie finden in der Regel ausserhalb der Kunsträume und im Internet statt, sind jedoch meist verbunden mit installativen Ausstellungen, die die Aktionen in Echtzeit begleiten oder durch narrative Verdichtung des gesammelten Materials nachträglich dokumentieren.

Sie nennen das Internet als «künstlerische Heimat» und versuchen seit zehn Jahren die digitale Räume thematisieren. Sie nehmen ein System persönlich und bringen es dazu, in ihrem Sinne zu funktionieren. Sie wollen ein System stören, um zu sehen, was passiert. Kontrollverlust ist ein sehr wichtiger Moment bei ihnen. Zum Beispiel hat der «Random Darknet Shopper» etwa völlig autark funktioniert. Sie hatten keine Kontrolle darüber, was aus dem Darknet in den Ausstellungsraum transportiert wird. Und das Paket für Julian Assange wurde ins Postsystem eingespeist. Sie konnten nur noch zuschauen, was damit geschieht. Ihre Arbeiten lösen keine Umschichtung herrschender Systeme aus. Sie öffnen allenfalls temporäre Handlungsräume. Sie zeigen auf, dass diese scheinbar starren Systeme, die uns umgeben, mitgestaltet werden können. Die heutige Kontrollgesellschaft sagt uns, dass es nur noch eine Version gibt. Dagegen wehren sie sich. Jede Technologie birgt unterschiedliche Potenziale.

Viele ihren Arbeiten setzen stark auf einen Livemoment, das ist spannend für die Zuschauer. Als ihrer Paket für Julian Assange unterwegs war, hat es über Stunden nur schwarze Bilder gesendet. Dennoch haben Tausende Leute zugeschaut. Das Potenzial einer solchen Situation ist riesig, es kann jeden Moment praktisch alles passieren. Wird das Paket vom Geheimdienst abgefangen und zerstört? Blickt Assange gleich grinsend in die Kamera? Diesen Moment wollen sie rauskitzeln. Eine solche Situation generiert eine Hyperrealität, in der plötzlich mehr möglich ist als sonst. Es ist eine Situation, die aus dem Alltag ragt. Das finden die Leute interessant. Sie schaffen Situationen, die eine Diskussion über Themen erlauben. Bei ihnen ist das Scheitern eine von vielen Möglichkeiten. Ein Aktivist will das Scheitern möglichst ausmerzen.

Die Themen der digitalen Gesellschaft, wie Urheberrecht, Privatsphäre, Illegalität und Widerstand, sind in ihrem Werk eingeschrieben – the Medium ist the Message. Ein ähnlich großes Aufsehen erregte die Gruppe im Januar 2013 mit ihrer Kunstaktion «Delivery for Mr. Assange». Wikileaks-Gründer Julian Assange, einer der bestbewachten Männer der Welt, erhielt von der Mediengruppe ein Päckchen in die ekuadorianische Botschaft in London zugestellt. In dem Paket dokumentierte eine Kamera den Postweg durch ein Loch in der Verpackung und übertrug die Bilder in Echtzeit ins Internet. Tatsächlich kam die Sendung sogar an und wurde damit zu Live Mail Art und Systemtest in einem. Und London als Ziel bot sich mit seiner höchsten Dichte an CCTV-Kameras im öffentlichen Raum als Spielwiese geradezu an. Zuvor hatte das Künstlerduo in ihrer Arbeit «Surveillance Chess» im Überwachungsraum interveniert, indem sie den Feed einer Überwachungskamera mit einer Aufforderung zum Schachspiel ersetzten. Die Überwacher wurden zu Akteuren in ihrem eigenen Spiel, es verkehrten sich die Rollen.

Bei einem anderen Projekt kreiert die !Mediengruppe Bitnik einen Einkaufsroboter, der wöchentlich im Darknet – jener nur über den Browser Tor zugänglichen Netzunterwelt – nach dem Zufallsprinzip im Wert von 100 US-Dollar einkauft. Die gekauften Artikel ließen sie in die Kunsthalle St. Gallen schicken und stellten sie dort in seriell an der Wand montierten Schaukästen aus. So kaufte die Software unter anderem MDMA-Pillen, gefälschte Jeans und den Scan eines ungarischen Passes – geliefert frei Haus. Der Erwerb von Ecstasy führte wenige Tage vor dem offiziellen Ausstellungsende zu deren polizeilich forcierter Schließung. Also doch: Störung, Kollision der Systeme. Obwohl das Darknet von Bitnik als rechtsfreier Raum eingeführt wird, der ansatzweise an die euphorischen Anfänge des Internets erinnert, bleibt die vorgeführte Tätigkeit der ernüchternde Akt simplen Konsumierens. Das digitale Kunstwerk erforscht und dokumentiert mehrere Aspekte: die Automatisierung unserer Arbeitswelt durch Computerprogramme, das Angebot und Schaffen von Vertrauen in illegale Märkte im Internet sowie das Darknet als überwachungsfreier Raum im Negativen wie im Positiven. Bitnik rekontextualisieren Vertrautes, um eine Neubewertung etablierter Strukturen und Mechanismen zu ermöglichen. Hacking ist dabei eine ihrer zentralen künstlerischen Strategien.

Die spannendsten Arbeiten heute sind die, bei denen mittels interventionistischer Eingriffe unmittelbar «Realität geschieht», bei denen manipulative Vorgänge ans Licht geholt oder auswertbare Handlungen verdunkelt werden. Kurzum, bei denen der reibungslose Ablauf «gestört» wird. Grundsätzlich sind künstlerische Projekte, die das Data Mining nachverfolgen oder stören, noch rar, hier würde man sich für die Zukunft mehr Engagement wünschen. Während sich die NetzkünstlerInnen vor zehn Jahren auf den virtuellen Raum konzentrierten und sich kaum auf herkömmliche Kunstdiskurse bezogen, spielen heutige KünstlerInnen nicht nur mit den Überlappungen von Realraum, virtuellem Raum und Kunstraum, sondern setzen auch auf die Ebene der Symbolpolitik.

«Das Lachen der Kinder ist die grösste Belohnung»

Tink.ch: Claudia, die Gesichtsmalerei ist nicht gerade ein gängiges Hobby. Wie bist du darauf gekommen?

Sieben Jahre lang habe ich gesucht, was ich in meinem Leben machen möchte. Ich hatte Büro-Jobs, arbeitete im Eventmanagement und wirkte bei Filmproduktionen mit. Doch all diese Tätigkeiten haben mich nicht erfüllt, da ich etwas wirklich Bedeutsames machen wollte. Etwas, das anderen Menschen hilft.

Tink.ch: Und die Gesichtsmalerei ist dieses bedeutsame Etwas?

Ich denke schon, das habe ich schon beim ersten Mal gemerkt. Das war vor ein paar Jahren, als mich eine Freundin gefragt hat, ob ich den Kindern an einer Osterparty Hasengesichter aufmalen möchte. Dies, weil ich schon immer gezeichnet und gemalt habe, bisher aber nur auf Papier und auf Keilrahmen. Die Begeisterung und Freude der Kleinen hat mich sehr berührt. Es war unglaublich inspirierend und ermutigend.

Tink.ch: War es eine Herausforderung, erstmals auf «lebender Fläche» zu malen?

Ja, denn man muss spontan und schnell sein, um die Kinder zu unterhalten. Genau das hat mir aber gefallen. Denn oft war ich bei meiner normalen Kunst blockiert. Das kann hier nicht passieren.

Tink.ch: Mittlerweile hast du dieses Hobby beinahe schon zum Beruf gemacht.

Stimmt, doch neben bezahlten Ateliers für Geburtstage, Events und Messen ist der wichtigste Teil meiner Arbeit unentgeltlich oder für wohltätige Zwecke. So auch meine Reise nach Jamaika in ein paar Tagen.

Tink.ch: Dein Jamaika-Trip ist die erste Reise, die du im Rahmen deines neuen Gesichtsbemalungs-Projekts «Kibi Kibira» machst. Was bedeutet dieser Name?

Kibi Kibira bedeutet «kleine Ameise» in Tupí, der Sprache der «Tupinamba». Das ist ein einheimisches Volk aus dem Nordosten Brasiliens. Es war der Name eines kleinen Mädchens, das ich während dem Statisten-Casting für den Film «Babysitting 2» fotografiert habe.

Tink.ch: Und welche Bedeutung hat der Name für dein Projekt?

Ameisen sind die besten! Sie verkörpern Geduld, Teamwork und sind eine Einheit. Sie bringen uns bei, gemeinsam für das Wohl der Gemeinschaft zu arbeiten. Denn nichts von Dauer kann ohne die Zusammenarbeit mit anderen erreicht werden. Und dies ist die kleine Geschichte, welche die Kernidee meines Projekts hervorgerufen hat. Die Menschen von morgen auf der ganzen Welt durch Gesichtsbemalung zu verbinden.

Tink.ch: In wenigen Tagen wirst du nach Jamaika reisen. Ist es das erste Mal, dass du in anderen Ländern Kindergesichter bemalen wirst?

Nein, bereits vor dem besagten Filmjob habe ich einmal die jungen Gesichter einer Favela bemalt. Dort war ich von gut fünfzig Kindern umgeben. Ich malte farbige Schmetterlinge auf die Gesichter der Mädchen, als einige der Jungs mich baten, ihnen Totenköpfe, Messer und Pistolen aufzumalen. Ich bot ihnen an, stattdessen kleine Tiere zu malen. Erst waren sie skeptisch, da sie das für mädchenhaft hielten. Doch nachdem der erste es mir erlaubte, wollten danach alle anderen auch ein süsses Tier. In diesem Moment habe ich gemerkt, dass die Gesichtsmalerei Kinder nicht nur glücklich macht, sondern auch die Kraft hat, ihre unschuldige Seite hervorzubringen.

Tink.ch: Wirst du das auch noch in zwanzig, dreissig Jahren machen?

Soweit plane ich nicht voraus. Doch solange es die Kinder und mich erfüllt, würde ich es auch noch in 95 Jahren machen. In jedem Fall ist die Gesichtsmalerei eine äussert lohnende Aktivität. Ich liebe es, von Kindern umgeben zu sein, die es kaum erwarten können, bemalt zu werden. Es macht mich glücklich, ihnen für einen Moment Aufmerksamkeit zu schenken, sie ihren Alltag vergessen zu lassen und sie strahlen zu sehen, wenn sie im Spiegel ihr Make-up bewundern.